斯24407号文书以剧本定性拟名之质疑

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吟夫人已解别阳台，此事如莲火里开。

晓镜罢看桃李面，紺云休插凤凰钗。

无明海水从兹竭，烦恼丛林任意摧。

努力向鹫峰从圣道，新妇莫慵谗不擎却回来。

处分新妇已讫，新妇便辞大王，往至雪山，亦随修道……

这一节内容在斯24407件中，移录为：

……修行吟妇人已解别阳台（中略）

努力鹫峰圣道新妇莫慵馋不掣却回来《试探》将后一句校为：“新妇（吟）”。按语说：“（修行咏）吟词共二首八句，前七句为歌伴垫唱，咏耶输夫人跳入火坑，光焰中开出两朵莲花，母子安然坐莲花上。既经此灵异，更无心留恋尘俗，决意追随释迦往灵鹫山修道。最后一句咏词前有‘新妇’二字，为角色分词提示语，提示新妇接唱下句。……可见，这八句歌应是先由‘歌伴’齐唱前七句，耶输夫人接唱末一句。”

对此我们可问：前七句既为歌伴垫唱，自然与所谓“咏生”是歌伴垫唱者一样，何以此处标作“修行吟”，而不也标作“咏生”？我们还可问：从《太子成道经》变文已知，此节咏词分明是大王处分新妇时所唱的整体八句诗，论者分析为歌伴和新妇分唱，又有什么根据呢？还有，所有各段唱词均以“xx吟”为题，何以此节新妇所唱只题为“新妇”，而独不带“吟”字？还有，从图版九看得清楚，除“大王吟”之外，所有“xx吟”之题的左上角均有一三角形的标号（“吟生”的三角符号在左下角），“新妇”之前则没有。此标号的意义虽然尚不明白（按，也许是抄手书写完毕之后，按吟复检有无漏抄之记。“大王咏”之前无此标记，也许是“青一队”之游戏文字迹所妨致），但也可旁证“新妇”一句应是“修行吟”中的末句，仍是大王处分之语，而且是关键之语，不是独立另成一咏由新妇作唱。“新妇”二字其所以高起而空一字，是因为它们是超出正常七字句的，讲变人为了调节吟诗时此句的节奏和速度，特作此标志，以便练唱时引起注意。“新妇”二字根本不是什么“角色分词”的提示语，不能成为剧本定性的根据。

七、关于“尾声”

《太子成道经》变文之前原有三首劝善诗，s.24407件中却录于文尾。《试探》言：“今移置在剧末，具有结束全剧的作用。相当于后世剧本的或。此种移置，可看出改编者所作的剪裁加工。”

对此需置言两意。一是三首诗在文之前或后，与剧本定性实无必然关系，如仍在前面，论者既已有剧本性质之先见，何尝不可以说它是相当于剧本的楔子或序幕呢？另一是，无论它是序幕，抑或尾声,按论者之逻辑,此三首诗必是歌伴作垫唱,而非主要角色作唱,那么它之前应是有“吟生”之标记的。既然没有，也证明所谓“吟生”之意，不是如论者所主的作歌伴垫唱的提示，“吟生”之意不足以成为剧本定性的依据。即令把三诗定为所谓“尾声”，也是许多讲经改文所共有的，与剧本的定性无关。

以上，本文就《试探》的最重要的几个依据，分析了以剧本定性的诸多矛盾和疑碍。相反，如果把本抄本中的“xx吟”按讲变艺人配合变图的一人所唱，则是一通皆通的。

《试探》第二部分为“对《释迦因缘剧本》几个问题的探讨”，文虽甚长，但多是在肯定剧本性质的基础上继作相关的考索。其第一节为“根据什么判断s.24407号写卷是剧本？”仍是实质性问题，尚须作些辨说。

它共总结了五条根据。“第一，它搬演了一个有头有尾的故事。”故事诚然有头有尾，但究竟是由讲变者一人解说了此故事，还是较多的角色表演了这个故事，这本是需要经过论证才知能否成立的结论，论者却用它作为论据再作论证了，这是疏忽失严的循环论证。

“第二，它是百分之百的代言体，这是剧本特具的标志。……由演员装扮的人物直接登场、现身说法，让观众根据观察到的故事情节和人物行为作出自己的判断。”我们在上一节巳充分证明s.24407并非演员登场表演和吟诗，而仍是由讲变人统一咏诗。现在我们来反思，如果没有《太子成道经》或其他材料做底垫，仅凭所谓的这个剧本的一节白说和几节咏诗，难道我们能知道太子成道的具体故事情节和人物行为吗？这一反思可表明它不是一个独立性的作品，更不要说它是一个剧本了。

“第三，它的舞台性。这也是剧本特有的一个标志。写卷中的‘队仗白说’及‘某某吟’，同时又是剧本作者标注的角色分词说明语；‘回銮驾却’是剧本作者标注的‘科介’（即动作）提示语。”这一点确是判定是否剧本的关键之处，本文前面已提明了有疑之处，不再重言。

“第四，它基本上具备了剧本形式。”其中又从三个要素来分析。“a，场次。它是形式短小的独幕三场剧。第一场序幕，表演净饭王夫妇拜神求子，以‘回銮驾却’为场次断限标志。第二场通过仪仗‘杂当’角色的表演唱来表现释迦出生、厌世和出家故事，重点表演净饭王夫妇拜神求子及耶输陀罗聘婚和临险化莲并悟道出家故事。第三场尾声，由‘杂当’角色演唱‘长成不恋世荣华’三首歌而收场。第二场与第三场之间没有说明语，但从耶输陀罗赴灵鹫山修道可以理会出耶输陀罗的退场。这固然是它作为剧本所不尽完满之处，但恰恰可以看出此卷作为剧本之祖可能会有的疏漏与不足。”

我们说剧本是一种实践艺术，场次恰是最重要而敏感的。场次是以人物或场地的易换为标志的，这个剧本决不是简单的那么三个场次。“大王吟”、“夫人咏”应是一个场次，抛开“吟生”且不说，“相吟别”、“妇吟别”、“老相吟”、“死吟”、“临险吟”、“新妇（吟）”都各是一个场次（“修行吟”也且不言）。人物的纷繁退场和出场都一无交代，却只在序幕之后交代了“回銮驾却”，这是可能的吗？“老相吟”和“妇吟别”都是太子要在场的，“相吟别”也是净饭王应在场的，然而“舞场”上却没有他们，剧本中竟然完全没有太子的角色。这不是我们对剧本之祖要求过严，也不是早期剧本的粗疏。这是因为把本是配合变图的咏唱硬要视为剧本而暴露的极大的矛盾。关于所谓剧本形式的另两个因素，是“人物及其语言活动”和“舞台说明和舞台效果”，都是重复第一部分有关内容。还有那第五个依据，“从相关体裁的比较中看斯24407作品题材的特殊性”，也都无用一一分辨了。

我们可以这样说，戏剧与所有的文学作品都有共同性，因而也可以说任何文学作品中都可以有戏剧的因素。变文因其为讲唱文学，本身就富于戏剧因素，配合变图的咏诗而又带上“某某吟”的提示语（本是给讲变者提示的），如果抛开由讲变人把这一文字的东西转变为图象和咏诗的实践而不顾，自己来读这种作品，加上若干的想象，自然就想得它很像是剧本了。

（原载《敦煌学辑刊》1990年第1期）